Hans Ulrich Obrist, el comisario que nunca duerme

Aug 22, 2023

Por DT Max

Hans Ulrich Obrist es curador en Serpentine, una galería en los Jardines de Kensington de Londres que una vez fue una casa de té y ahora está firmemente establecida como un centro de arte contemporáneo. Hace algunos años, ArtReview lo nombró la figura más poderosa en el campo, pero Obrist, un suizo de cuarenta y seis años, parece menos estar parado en la cima del mundo del arte que correr alrededor, arriba, sobre y a través de él. Entre semana, trabaja en las oficinas de Serpentine; hay reuniones sobre presupuestos y recaudación de fondos, y Obrist, con su colega directora, Julia Peyton-Jones, selecciona artistas para exhibir y los ayuda a dar forma a sus espectáculos. Cuando lo visité en Londres a finales de agosto, estaban en marcha dos exposiciones que había organizado: "512 horas", una pieza de "performance duracional" de Marina Abramović y una muestra de videoarte generado por computadora de Ed Atkins. Pero los fines de semana, Obrist se convierte en quien realmente es: un viajero. Según cuenta, ha realizado unos dos mil viajes en los últimos veinte años, y mientras estaba en Londres descubrí que había estado fuera cincuenta de los cincuenta y dos fines de semana anteriores. Va a conocer a artistas emergentes y se comunica con los antiguos, para ver espectáculos pequeños y grandes. El tipo de cultura que le importa es móvil y amplia y se puede entender mejor en movimiento. Le gusta citar la afirmación de JG Ballard de que el edificio más bello de Londres es el Hotel Hilton en el aeropuerto de Heathrow, y la observación del erudito poscolonial Homi Bhabha de que "la intermediación es una condición fundamental de nuestro tiempo". A Obrist le gusta mucho citar.

Los doce fines de semana anteriores a que lo vi en Londres, HUO, como se conoce a Obrist, había estado en Basilea, para la feria de arte; Ronchamp, Francia, para una boda, en la capilla diseñada por Le Corbusier; Munich, para una charla con Matthew Barney; Berlín, donde mantiene un apartamento principalmente para albergar diez mil libros, para una entrevista con Rosemarie Trockel; Frankfurt, para un panel con Peter Fischli; Arles, donde está ayudando a diseñar un nuevo museo; Singapur, para conocer a artistas emergentes; de nuevo en Munich, para entrevistar a la joven artista estonia Katja Novitskova; Los Ángeles, para un panel sobre arte e Instagram; Viena, para ser curador invitado de una exposición de proyectos de diseño no realizados; Mallorca, para ver los murales cerámicos de Miquel Barceló en la catedral; Edimburgo, donde las nuevas memorias de Obrist, "Formas de curar", se presentaron en la feria del libro; y Vancouver, donde apareció en escena con el novelista y futurista Douglas Coupland. En todos estos lugares, vio tanto arte como pudo, pero también visitó a científicos e historiadores. Él cree que, debido a que la cultura está cada vez más interconectada a través de la geografía y las disciplinas, su conocimiento debe expandirse mucho más allá de las artes visuales: a la tecnología, la literatura, la antropología, la crítica cultural, la filosofía. Estas disciplinas, a su vez, se convierten en herramientas en el intento de Obrist de fertilizar las artes con ideas frescas.

Otra cosa que a Obrist le encanta hacer es hablar. Su palabra favorita es "urgente", a la que le da una pronunciación miteleuropea alargada. Sus palabras salen en un torrente casi cómico, las citas saltan y las ideas chocan. Citando nuevamente a Ballard, describe su trabajo curatorial como "creación de uniones" entre objetos, entre personas y entre personas y objetos. Las palabras ayudan a Obrist a procesar lo que está viendo y, a menudo, canaliza esta energía en entrevistas con artistas y figuras culturales, a las que llama "salones del siglo XXI". Ha realizado veinticuatrocientas horas de entrevistas hasta la fecha, hablando con artistas en sus estudios, en aviones o mientras caminan. Lo ideal es que los grabe con tres grabadoras digitales, para asegurarse de que nada se pierda.

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En las entrevistas, la volubilidad de Obrist se combina con una profunda deferencia. El arquitecto Rem Koolhaas, en un prefacio al compendio de Obrist "dontstopdontstopdontstop", escribe: "Por lo general, los que padecen logorrea no estimulan a otros a comunicarse; en su caso, se apresura a dejar que otros hablen". Obrist respeta el pacto del mundo del arte de que, aunque el trabajo puede ser impactante, la conversación debe ser de apoyo. Sus preguntas rara vez son personales, y cuando él mismo está siendo entrevistado, se muestra igualmente cauteloso: en un momento, cuando le pedí que explicara su personalidad maníaca, dijo: "Tal vez estoy en un estado permanente de intranquilidad de Pessoa". Las entrevistas, con el tiempo, se convierten en libros. Ha publicado cuarenta volúmenes de ellos, registros de interacciones con todos, desde Doris Lessing hasta el videoartista Ryan Trecartin. En total, representan la mejor afirmación de Obrist de ser un artista por derecho propio. Le gusta decir que se inspira en el empresario Sergei Diaghilev.

A Obrist no le interesan todas las artes por igual. Puede ser escéptico sobre la pintura, porque en este punto, me dijo, es difícil hacer un trabajo significativo en ese medio. Para él, el arte, incluso el arte antiguo, debe estar hablando de algo actual. "No me despierto por la mañana y pienso en Franz Kline", dijo. El arte que más le apasiona no cuelga de las paredes y muchas veces no tiene una emanación permanente. Puede tomar la forma de un baile, un juego o un experimento científico y, a menudo, no deja nada más que recuerdos y un catálogo de exposición. (Obrist ha publicado más de doscientos catálogos.) Busca obras que respondan al momento actual o anticipen el momento posterior a este—Obrist está obsesionado con lo que aún no está hecho. Su pregunta favorita es "¿Tienes algún proyecto sin terminar o sin realizar?"

Gran parte del trabajo que encaja con la estética efímera de Obrist podría llamarse arte relacional, un término acuñado por el curador parisino Nicolas Bourriaud en los años noventa para describir el trabajo cuyo contenido no puede separarse de su recepción comunitaria. (Obrist evita usar el término "relacional", en parte porque los artistas nunca lo usaron). Las "512 horas" de Abramović son un buen ejemplo de arte relacional. Hubo pocos accesorios, ningún guión y ninguna instalación; A los patrocinadores simplemente se les pidió que se unieran a Abramović en un espacio de galería sin adornos y combinaran su energía psíquica. Otro ejemplo del gusto de Obrist es una obra de Olafur Eliasson, el artista danés-islandés, a quien Obrist ayudó a descubrir. Obrist formó parte del equipo de curadores que invitó a Eliasson a contribuir en una ópera de varios autores llamada "Il Tempo del Postino", presentada por primera vez en el Festival Internacional de Manchester en 2007. Eliasson creó una pieza, "Echo House", en la que una cortina reflectante cayó frente a la audiencia, mostrando a los miembros de la audiencia cada uno de sus gestos. Cada sonido que hicieron, desde toses hasta aplausos, fue imitado sónicamente por la orquesta. Pronto el público tomó la iniciativa, improvisando una veintena de gritos y tonos de llamada.

Estos trabajos se sienten modernos, en parte, porque reflejan la toma de decisiones en grupo que se encuentra en línea; al mismo tiempo, fomentan la interactividad sin dejar a las personas aisladas frente a las pantallas. Internet siempre está en la mente de Obrist, mientras busca signos de cambios culturales. Aunque sus espectáculos a menudo elevan de manera lúdica lo no artístico a lo curatorial (Duchamp es una figura clave), también tienen tristeza. Claramente cree que el arte ofrece un refugio en un momento en que las bestias oscuras, desde el capitalismo hasta el cambio climático, deambulan por la tierra. Su amigo, el artista Liam Gillick, considera que el gusto de Obrist por el arte está compuesto en igual medida por "lo sublime melancólico y la idea de la máquina productiva".

Obrist, por su parte, señala que sus exhibiciones a menudo demuestran lo que él ha llamado una "cualidad de inacabamiento e incompletitud". No le gusta que el arte tenga límites temporales, espaciales o intelectuales. El cubo blanco de la galería lo irrita; las fechas de cierre le molestan. Prefiere pensar en las exposiciones como semillas que pueden crecer. Para uno de los primeros espectáculos de Obrist, "do it", que debutó en Klagenfurt, Austria, en 1994, doce artistas crearon "instrucciones" en lugar de un trabajo terminado. Alison Knowles, una artista de Nueva York asociada con el movimiento Fluxus, invitó a los visitantes a traer algo rojo y llenar con él uno de las docenas de cuadrados en el espacio de la galería. La exposición nunca se veía igual día a día. Otros lugares pronto lo asumieron y, a lo largo de los años, los artistas han venido y las instrucciones han cambiado. La exposición, que acaba de celebrar su vigésimo aniversario, es una de las muestras de arte más producidas en el mundo. "Hazlo" es el esfuerzo característico de un curador que ha seguido su propio algoritmo: ver arte, conocer a los artistas, producir sus espectáculos, usar estos espectáculos para conocer a más artistas, producir sus espectáculos a su vez. (En "Ways of Curating", Obrist llama a las interacciones sociales "el elemento vital del metabolismo de cualquier curador").

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Cada año, Serpentine organiza un maratón, un festival que combina lo que Obrist ha aprendido de sus viajes, sus lecturas y sus entrevistas. Es una combinación de exposiciones, actuaciones y paneles, con escritores, artistas visuales e historiadores culturales mezclados libremente. El primer maratón, en 2006, fue una sesión continua de entrevistas de veinticuatro horas que Obrist coorganizó con Koolhaas. Después, Obrist estaba tan exhausto que tuvo que ingresar él mismo en el hospital. Koolhaas, que entonces tenía sesenta y un años, no lo hizo. "Estaba mejor entrenado, porque hacía muchos deportes", recordó Obrist. (Obrist ahora trota todas las mañanas en Hyde Park).

El maratón del año pasado, que Obrist concibió con el curador francés Simon Castets, se llamó "89plus" y se centró en las personas nacidas ese año o después. Obrist explicó: "1989 fue el año en que cayó el Muro de Berlín y fue el año en que Tim Berners-Lee inventó la World Wide Web. Esta es la primera generación que vive su vida enteramente en Internet". Participaron Ryan Trecartin y unas sesenta personas más. Por supuesto, dos días no fueron suficientes para explorar tal tema y, en la mente de Obrist, la exhibición nunca terminó realmente. Él y Castets ahora están planeando un evento "89plus", dedicado a la poesía, en Estocolmo el próximo año. En octubre, Obrist viajó a Nueva York y, mientras estuvo allí, celebró una reunión de planificación sobre "89plus" en un café de Greenwich Village. Rodeado de jóvenes poetas y editores de prensa alternativa, preguntó: "¿Conoces a algún poeta que use Snapchat?". Su voz estaba llena de esperanza. ¿Qué poesía podría ser más del agrado de Obrist que la poesía que se desvanece?

Después, recorrimos galerías de arte. Obrist entraba y salía con notable rapidez, como un hombre que tiene que tomar un avión. Si un representante de la galería tardaba más de veinte segundos en explicar una obra, Obrist centraba su atención en su iPhone. Aunque le gusta aprender, no le gusta que le digan a qué prestar atención. Pero cuando vio algo que realmente le gustó, se detuvo y una leve sonrisa cruzó sus labios. Esto sucedió en el Nuevo Museo, que tenía en exhibición las pinturas de paisajes abstractos y audaces de la artista libanesa Etel Adnan, junto con un texto mecanografiado de su poema de tamaño de libro "El Apocalipsis árabe". Dijo: "Esto tiene algo de Gesamtkunstwerk", una obra de arte completa o que lo abarca todo. El término a menudo se asocia con las óperas en expansión de Richard Wagner, pero para Obrist puede ser algo mucho más ágil: una creación proteica que se rehace con el tiempo, absorbiendo nuevas influencias de las personas que interactúan con ella. Algo, en otras palabras, muy parecido a él mismo.

Obrist nació en Zúrich y creció en un pequeño pueblo cerca del lago de Constanza. Su padre era contralor en la industria de la construcción, su madre maestra de escuela primaria. Como hijo único, encontró la escuela "demasiado lenta" y otros suizos encontraron desagradable su vitalidad. "La gente siempre decía que debería ir a Alemania", recordó. Sus padres no estaban particularmente interesados ​​en el arte, pero en varias ocasiones lo llevaron a la biblioteca de un monasterio en la cercana ciudad de St. Gallen. Admiró la antigüedad de los libros, el silencio, los zapatos de fieltro. “Podrías hacer una cita y, con paños blancos, tocar los libros”, dijo. "Ese es uno de mis recuerdos más profundos de la infancia".

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Cuando tenía alrededor de doce años, tomó el tren a Zúrich, donde se enamoró de "las figuras largas y delgadas" en una exposición de Giacometti. Pronto estuvo coleccionando postales de pinturas famosas, "mi museo imaginario", lo llama. “Los organizaría según criterios: por época, por estilo, por color”. Un día, cuando tenía diecisiete años, fue a ver una exposición de los artistas Peter Fischli y David Weiss en un museo de Basilea. Estaba absorto con sus esculturas "Equilibrium", construcciones de metal y caucho delicadamente equilibradas. Había estado leyendo los bocetos biográficos de Vasari de los artistas del Renacimiento, y Obrist se dio cuenta de que él también podía tratar de conocer a los creadores. Se acercó a Fischli y Weiss con este rap: "Soy un estudiante de secundaria y estoy muy, muy obsesionado con su trabajo y me encantaría visitarlos". Me dijo: "Realmente no sabía lo que quería. Era solo este deseo de saber más". Fischli y Weiss se divirtieron con el precoz Obrist y le dieron la bienvenida a su estudio de Zúrich. Estaban filmando su ahora famoso cortometraje "The Way Things Go", en el que una llanta vieja rueda por una rampa, derriba una escalera y desencadena una reacción en cadena. En su visita, Obrist descubrió una hoja de papel de regalo marrón en el suelo con todo el esquema de Rube Goldberg dibujado. "Era casi como un mapa mental", dijo.

Poco después, Obrist quedó fascinado por una exposición de Gerhard Richter en Berna y le preguntó a Richter si podía visitar su estudio en Colonia. "Eso requirió coraje", dijo. Viajó en el tren nocturno desde Zúrich. "Cuando llegué, estaba trabajando en uno de sus asombrosos ciclos de pinturas abstractas", dijo Obrist. Hablaron durante noventa minutos. Richter estaba asombrado por la pasión de Obrist: "'Poseído' es la palabra para Hans Ulrich", me dijo. Richter recomendó la música de John Cage. "Discutimos el azar en las pinturas y dijo que le gustaba jugar a la petanca", recordó Obrist. Unos meses más tarde, Obrist estaba en un parque de Colonia, jugando a la petanca con Richter y sus amigos.

Obrist se las arregló obstinadamente para conocer a otros artistas cuyo trabajo admiraba. Fue a ver a Alighiero Boetti en Roma. El febril Boetti puede ser la única persona en quejarse de que Obrist no hablaba lo suficientemente rápido. (En su nuevo libro, Obrist escribe con deleite: "Era alguien con quien tuve que luchar para seguir el ritmo".) Cuando Obrist le preguntó cómo podía ser "útil para el arte", Boetti señaló lo obvio: que él era nacido para ser curador.

Obrist no estaba seguro de lo que implicaba el trabajo, pero se sintió atraído intuitivamente por el poder de organizar el arte. Cuando era adolescente, visitó una exposición en el Kunsthaus de Zúrich: "Der Hang zum Gesamtkunstwerk" o "Tendencia hacia la obra de arte total". Resaltó cuatro selecciones de los últimos cien años del modernismo: la enigmática construcción de vidrio de Duchamp "La novia desnudada por sus solteros, incluso", y una pintura de Kandinsky, Mondrian y Malevich. Las obras se habían colocado en el centro de la Kunsthaus, aumentando su efecto. Obrist quedó impresionado por la inteligencia del hombre que lo había organizado: Harald Szeemann. También suizo, Szeemann fue uno de varios curadores que habían comenzado a aportar una nueva inventiva al antiguo trabajo de seleccionar arte para ilustrar un tema. Obrist vio el programa cuarenta y una veces. (Después, por supuesto, entrevistó a Szeemann).

Obrist aún no se sentía calificado para dejar su sello en el mundo del arte. Tenía la ansiedad del autodidacta por no saber lo suficiente. A pesar de toda su energía, no era un revolucionario; era un acumulador de información. Pero, ¿cómo saber qué estaban haciendo los artistas? "No había entonces un lugar para estudiar", dijo. "No conocía ninguna escuela de curadores". Así que diseñó su propia educación. Se matriculó en la Universidad de St. Gallen y se especializó en economía y ciencias sociales. Cuando no estaba en clase, salía a ver tantos espectáculos como podía.

Suiza está bien situada si quieres hacer viajes impulsivos por Europa. Obrist hablaba cinco idiomas: alemán, francés, italiano, español e inglés. (Roget's Thesaurus mejoró su inglés y aún conserva una lista de vocabulario en un cuaderno azul que lleva consigo; entre las últimas palabras se encuentran "forage" y "hue"). Tomó el tren nocturno para evitar el hotel. facturas y llegó a una ciudad a la mañana siguiente. "Iría a todos los museos y miraría y miraría de nuevo", recordó. Luego visitó a artistas locales. Descubrió que podía mejorar su bienvenida si traía noticias de lo que había visto, además de los chismes y opiniones de otros artistas. "Iba de una ciudad a otra, inspirado por los monjes de la Edad Media, que llevaban el conocimiento de un monasterio a otro", dijo. Por sugerencia de Boetti, también indagó sobre proyectos no realizados, ya que todo artista tenía alguno y se apasionaba por ellos. Sobre todo, escuchaba. "Yo era lo que los franceses llaman être à l'écoute", me dijo. Su intensidad juvenil a veces suscitó preocupación. Louise Bourgeois, después de conocer al adolescente Hans Ulrich, privado de sueño y resfriado, llamó a su madre en Suiza y la instó a cuidar mejor a su hijo.

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En 1991, Obrist, de poco más de veinte años, finalmente se sintió listo. Para entonces, estima, había visitado decenas de miles de exposiciones y conocía a más artistas que la mayoría de los curadores profesionales. Eligió realizar su primer espectáculo en la cocina de su apartamento de estudiantes. "La cocina era solo otro lugar donde guardaba montones de libros y papeles", recordó. El gesto minimalista parecía apropiado, tanto como reacción al saturado mercado del arte de los años ochenta como reflejo de la recesión económica en toda Europa. También fue un homenaje lúdico: Harald Szeemann había realizado una exposición en un apartamento.

La idea de la muestra era sugerir que los espacios más ordinarios de la vida humana, hábilmente curados, podrían volverse especiales. Entre los amigos que incluyó estaba el pintor y escultor francés Christian Boltanski. Debajo del fregadero, Boltanski proyectó una película de una vela encendida; el parpadeo se podía ver a través de la brecha en las puertas del gabinete. "Fue como un pequeño milagro donde menos lo esperas", recordó Obrist. Publicitó la exhibición a través de pequeñas tarjetas y de boca en boca; aun así, se sintió aliviado de que solo vinieran treinta personas durante los tres meses que estuvo abierto. "Todavía estaba estudiando y no podía hacer frente a mucho más", dijo. Entre los asistentes se encontraba un curador de la Fundación Cartier, un museo de arte contemporáneo de París. Poco después, Cartier le ofreció a Obrist una beca de tres meses. Obrist lo tomó y se fue de Suiza para siempre.

Obrist se convirtió rápidamente en una figura del circuito artístico europeo. Era un centro de intercambio de noticias y relaciones, y era generoso: tan pronto como conocía a alguien, ayudaba a esa persona a conectarse con otros en su círculo cada vez más amplio. Si se alojaba en un hotel, limpiaba las postales del vestíbulo y las enviaba por correo a todos los que se le ocurrían. "Tenía estas grandes bolsas de plástico", recordó Marina Abramović, quien lo conoció en Hamburgo en 1993. "Siempre quise que los vaciara y hiciera una lista de todo lo que había dentro... ¡Tendría información de cada ser humano, de cada artista que vive en una favela!" Ella lo recordaba como asombrosamente inocente, un adjetivo que muchos todavía usan para referirse a él. Muchos artistas vieron su compromiso sin control como una contrapartida del suyo propio. El artista francés Philippe Parreno dijo: "Para mí, no hay diferencia entre hablar con él y hablar con otros artistas. Estoy comprometido al mismo nivel". Obrist realizó una vez una entrevista con Parreno mientras lo conducía desde el aeropuerto de Dublín a Connemara, y quedó tan absorto que no se dio cuenta de que estaba en el lado equivocado de la calle.

Obrist continuó organizando espectáculos en lugares inusuales. Organizó una exhibición de pinturas de Richter en la casa de campo donde Nietzsche escribió parte de "Also Sprach Zarathustra" y una muestra en el restaurante de un hotel donde Robert Walser, el escritor suizo, solía detenerse durante largos paseos por las montañas. Una tercera tuvo lugar en la habitación 763 del Hotel Carlton Palace, en París, donde se hospedaba entonces Obrist. En una parte de la exhibición, llamada "The Armoire Show", nueve artistas crearon ropa para el armario. Con Fischli y Weiss, recorrió el museo de alcantarillado de Zúrich. "Tenían retretes y urinarios sobre pedestales y nunca habían oído hablar de Duchamp", se maravilló. Esto lo inspiró a armar "Cloaca Maxima", que presentaba arte sobre los baños y la digestión. El espectáculo se inauguró en 1994, en las alcantarillas de Zúrich y sus alrededores.

Durante gran parte de los años noventa, Obrist ocupó un puesto a tiempo parcial en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Era el "jefe de Curaduría Migratoria" del museo, un título caprichoso que era, esencialmente, una invitación a viajar y encontrar nuevos talentos. En 1995, Julia Peyton-Jones, la directora de Serpentine, invitó a Obrist a montar un espectáculo allí. Propuso una exposición llamada "Llévame (soy tuyo)", en la que se pedía a los visitantes que se fueran con un objeto de la exposición. Fue un gran éxito, y muchos sintieron que Obrist había subvertido las expectativas pasivas de una visita a un museo: llenarse de cultura y marcharse. Había inyectado una nota de interactividad en la Gran Bretaña seria. (Frieze quedó menos impresionado: "La participación de los espectadores se recompensa con algún gesto inútil o un recuerdo de basura").

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Mientras trabajaba en el programa Serpentine, Obrist alquiló un piso de tres habitaciones en Crampton Street en Elephant and Castle, entonces un barrio marginal. Hizo cincuenta copias de las llaves de su casa y las entregó a artistas y curadores que pasaban por Londres. Las conversaciones con sus invitados a menudo duraban toda la noche; luego, a las seis de la mañana, Obrist fue con quien todavía estaba despierto a un McDonald's cercano, el único lugar que estaba abierto a esa hora. Klaus Biesenbach, quien ahora es el director de moma PS 1, en Queens, se quedó con Obrist por un tiempo. Un día, me dijo Biesenbach, llegó un artista coreano llamado Koo Jeong-A. Koo, entonces de veinticinco años, realizó delicadas instalaciones: montones de polvo doméstico, un arreglo de hojas, montones de monedas. Su trabajo era efímero y odiaba que la entrevistaran. Obrist había mostrado algunos de sus esfuerzos en París y la había invitado a montar una instalación en el piso de Crampton Street. Por la mañana, los tres se reunían para discutir, recordó Biesenbach. "Y una mañana, recuerdo, salieron de una habitación. Wow, pensé, deben haber tenido una reunión antes. ¿Por qué no me invitaron a la reunión? Y a la mañana siguiente volvieron a salir de la habitación. ." Obrist y Koo han estado juntos desde entonces.

La prensa inglesa de lengua afilada siguió criticando a Obrist. Adrian Searle, crítico de arte de The Guardian, escribió en 1999 que a menudo encontraba la curaduría de Obrist "profundamente irritante". Pero la camarilla de Obrist está formada menos por críticos que por artistas, coleccionistas y otros curadores, que casi siempre están interesados ​​en sus proyectos. Quizás su mayor triunfo fue "Cities on the Move", una colaboración con el curador chino Hou Hanru, que debutó en Viena en 1997. Fue una exploración oportuna del paisaje artístico y demográfico de Asia: una mirada a lo que Koolhaas, un participante , denominadas “ciudades de la diferencia exacerbada”. Los andamios impregnaban la instalación; había taxis rickshaw adornados con colores fabulosos. Obras de arte convencionales asomaban por los rincones. En una encarnación de la muestra en Londres en 1999, Koo instaló un dormitorio en la galería mientras terminaba una instalación; los visitantes pudieron ver las mantas y la ropa que ella había dejado atrás. Esta vez, Searle elogió a Obrist: "Sus fortalezas como una especie de empresario interdisciplinario han encontrado su tema. No solo sabe cómo crear caos, sino también cómo curarlo".

En 2000, Obrist comenzó a cansarse. Él y Koo querían una base más estable para sus vidas y él quería organizar exposiciones individuales. "No hay nada más profundo que trabajar durante un año con el mismo artista", dijo. Así que aceptó una oferta del Musée de la Ville de Paris para ser curador a tiempo completo. Permaneció en Francia hasta 2006, cuando Julia Peyton-Jones lo nombró codirector de Serpentine. Koo y Obrist ahora comparten un pequeño apartamento en Kensington, cerca de la galería. Cuando visité Obrist allí, lo más parecido a la comida en la cocina era la Coca-Cola Light. Las paredes estaban casi desnudas. Las luces fluorescentes inundaron una sala llena de libros dispuestos en estanterías industriales. Entre los títulos se encontraban la novela de metaficción de Ben Lerner "10:04" y la monografía de Jacques Derrida sobre "el sentido del tacto". Me desconcertó que una persona que vivía de sus ojos viviera en un lugar tan anodino, pero el interés de Obrist en cualquier cosa fuera de la alta cultura es irregular. Nunca lo escuché hablar sobre deportes o restaurantes favoritos o cuánto cuesta algo. Nunca ha hecho una taza de café, y trató de cocinar solo una vez; sonó el teléfono y se olvidó de la cacerola, que se incendió.

El sueño siempre le ha parecido extraño a Obrist. A principios de los noventa, probó el régimen de cafeína de Balzac, bebiendo docenas de tazas de café al día. Luego cambió al método Da Vinci, limitándose a una siesta de quince minutos cada tres horas. Ahora trata de dormir cuatro o cinco horas todas las noches. Tiene un asistente que llega a su departamento a medianoche para ayudarlo con sus entrevistas y libros. "De esa manera, cuando estoy fuera, sé que es hora de irme a casa", dijo. Obrist duerme mientras el asistente trabaja, luego se despierta y se hace cargo. Todavía le gusta encontrarse con gente al amanecer para conversar: en 2006, fundó el Brutally Early Club, que se reúne a las 6:30 am en varios sitios de Londres. (Otro de los conceptos de Obrist es que la vida moderna se caracteriza por una disminución en el ritual. Le atribuye la idea a Margaret Mead).

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Obrist apareció por primera vez en la lista más poderosa de ArtReview en 2002, y en 2009 había subido a la cima. Su enfoque de la vida de maleta con ruedas parecía reflejar cambios significativos en el mundo del arte, que se estaba volviendo más rápido, más grande y mucho más internacional. Solo Londres tiene alrededor de ocho veces más galerías que en 1980, y Beijing, Bakú y Ciudad de México compiten por la atención con París y Nueva York. Cada vez más, los curadores más poderosos son aquellos que tienen la resistencia (y el presupuesto) para ver enormes cantidades de arte y destilarlas en temas y movimientos. Entre los viajeros frecuentes se encuentran Biesenbach, de PS 1; Daniel Birnbaum, del Moderna Museet, de Estocolmo; y Massimiliano Gioni, del New Museum, en Nueva York. Obrist y Biesenbach se conocieron, por casualidad, en un tren nocturno a Venecia en 1993, de camino a la Bienal. Biesenbach, que estaba dando espectáculos en Berlín, estaba tratando de dormir, y Obrist se metió en su compartimiento y lo mantuvo despierto toda la noche. "Discutimos la urgencia de capturar el momento de Berlín", recordó Obrist. Cinco años más tarde, ayudaron a organizar la primera Bienal de Berlín y desde entonces han sido colaboradores cercanos. Birnbaum, quien comenzó como crítico y luego se convirtió en decano de una academia de arte, se sintió impulsado a convertirse en el tipo de curador internacional itinerante que Obrist es después de años de conversación con él. "Hans es entusiasta, y de alguna manera puede hacer que otras personas se entusiasmen", dijo Birnbaum. Obrist también fue una de las guías originales de Gioni. Como estudiante universitario en Bolonia, Gioni inició una correspondencia con Obrist que informó su práctica cuando ingresó al mundo del arte. "Realmente estableció la curaduría como un término, una disciplina, un MO", dijo Gioni, y agregó: "Los dadaístas tenían a Tzara, los surrealistas a Breton, los futuristas a Marinetti, y ahora el mundo del arte global internacional tiene a Hans Ulrich Obrist".

En muchos sentidos, una generación de Obrist está dirigiendo el mundo del arte sin fines de lucro. En 2010, Jens Hoffmann, el principal curador del Museo Judío, que considera a Obrist su mentor, escribió en la revista Mousse: "Casi todo el trabajo innovador realizado por los creadores de exposiciones en las principales instituciones artísticas durante la última década debe mucho a ideas que Obrist presentó por primera vez". No todo el mundo considera que esto es algo bueno. Claire Bishop, historiadora del arte en CUNY, me dijo: "El mundo del arte contemporáneo se mueve rápido y es superficial y exige una alimentación constante, y él es un excelente ejemplo".

Aunque a menudo se asume que Obrist es el tipo de megalómano que es más prominente que los artistas que muestra, y que está dispuesto a aplastar la heterogeneidad del trabajo de los artistas para extraer temas coherentes, esa suposición no lo captura adecuadamente. Parece tan carente de ego como cándido y apátrida. Liam Gillick dijo: "Cuando trabajas con él, te protege absolutamente y crea un espacio enorme para lo que tienes que hacer y, sin embargo, nadie sabe que lo ha hecho". De hecho, es difícil conciliar la idea de que Obrist es una superestrella dominante con el hecho de que casi todas sus exposiciones son colaboraciones con otros curadores. Como dice Gillick, "Él se opone a cierto tipo de curaduría muy asertiva y autoritaria que era prominente cuando éramos jóvenes. Tiene una veta antiautoritaria real".

Conocí a Obrist en Los Ángeles, en julio. Estaba allí para realizar uno de sus controles periódicos en las galerías de arte de la ciudad. También planeó visitar los estudios de John Baldessari, Ed Ruscha y Chris Burden, y asistir a la Bienal de Los Ángeles, en el Museo Hammer. Finalmente, quedó el panel en Instagram para albergar. Obrist es un ávido usuario del medio y tiene más de cien mil seguidores.

La historia de cómo descubrió Instagram es típica. Durante un desayuno en 2012 con Ryan Trecartin, el videoartista descargó la aplicación en el teléfono de Obrist (sin preguntar). Luego, Trecartin publicó a sus seguidores de Instagram que HUO se había registrado. Obrist tenía curiosidad, pero se preguntó qué hacer con la nueva herramienta. La inspiración fue provocada por otros conocidos amigos. En una visita a Normandía, salió a caminar con Etel Adnan, el artista libanés. Durante una tormenta, se detuvieron en un café y ella le escribió un poema a mano. Esto hizo que Obrist recordara los comentarios de Umberto Eco sobre cómo se estaba desvaneciendo la escritura; también pensó en los maravillosos faxes que había recibido, todos escritos a mano, de JG Ballard, cuando lo entrevistó, en 2003. El poema escrito a mano por Adnan se convirtió en una de las primeras publicaciones de Instagram de Obrist. Al poco tiempo recordó que otro amigo, el artista Joseph Grigely, quien es sordo, usa notas Post-It para comunicarse; a menudo se incorporan a su arte. HUO comenzó a pedirles a docenas de artistas que escribieran algo en un Post-It. Publicó los garabatos en Instagram. Yoko Ono escribió, en tinta negra suave, "Es hora de decir tu amor". Richter llenó un Post-It de color pardo en su mano dentada: "El arte como parte de nuestra loca capacidad de esperanza hace posible que hagamos frente a nuestra locura permanente y nuestra brutalidad sin límites". Obrist acaba de superar los ochocientos puestos. "Tal vez el iPhone sea el nuevo nanomuseo", me dijo esperanzado.

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La primera parada de Obrist en Los Ángeles fue en el estudio de Baldessari, en Venice. Llegó allí a la una, en una camioneta negra con chofer. Vestía un traje de tres botones, camisa blanca y tenis azules. Una vieja fotografía de Obrist, que se puede encontrar en Internet, muestra a un joven vigoroso de cabello despeinado y ojos intensos, pero el régimen de Da Vinci y los viajes aéreos han sido un castigo. Ahora está casi calvo y los mechones de cabello restantes son blancos. Había elegido no dormir la noche anterior en Londres, para poder dormir en el vuelo. Eso, junto con una capucha que se pone para siestas rápidas en su oficina, es su técnica actual para minimizar el sueño. Llevaba consigo dos piezas de equipaje enormemente pesadas. "Es mi ejercicio", explicó. Las maletas estaban llenas en su mayoría con sus publicaciones, que planeaba repartir.

Entramos al estudio a través de una puerta. "Cada visita a Los Ángeles comienza con John y ha durado veinte años", me dijo Obrist. Baldessari, de ochenta y tres años, alto y desaliñado, nos saludó. Baldessari ha contribuido con su trabajo a varias exposiciones de Obrist y felizmente lo haría de nuevo. "Es como una buena madre", me dijo. “'Todo lo que ha hecho mi hijo es bueno'. "Nos llevó a una habitación donde el trabajo nuevo se alineaba en las paredes. El Städel Museum, de Frankfurt, le había encargado la reinterpretación de cuadros de su colección; había respondido creando grandes paneles que yuxtaponían fragmentos de texto de guiones con detalles visuales escaneados de obras en el Städel. En un panel, el diálogo de la película en el que dos amantes discuten sobre el dinero se combinó con un magnífico primer plano de una pierna de la pintura de 1532 de Cranach el Viejo "Venus". ¿Las palabras y la imagen crearon una trama? ¿O Baldessari simplemente había hecho una yuxtaposición surrealista? La ambigüedad deleitó a Obrist, quien señaló que Baldessari había restaurado el contexto que Cranach había eliminado deliberadamente. "Cuando tienes un Venus, por lo general tienes un Cupido", explicó. Le dijo a Baldessari: "Esto es increíble. ¡Tan emocionante!". Sacó las sílabas: eg-zi-tink! Obrist tiene una sonrisa gomosa y suave, y una cúpula de Brunelleschi en la frente. Lleva los hombros hacia atrás cuando se pone de pie, y el efecto es acortar los brazos, haciéndolo parecer un niño.

Después, nos sentamos en el estudio de Baldessari, en medio de mesas con ruedas prolijamente apiladas con revistas de arte. "Bueno, eso es lo que he estado haciendo", dijo Baldessari.

"Felicitaciones", dijo Obrist. "¡Nada de este trabajo estaba aquí hace seis meses!"

Pronto, Obrist estaba de vuelta en el todoterreno. El trabajo de Baldessari había dado lugar a una idea: era prudente no "aislar el arte contemporáneo", sino "crear un continuo con la historia". El proyecto de Baldessari no solo involucró al espectador en la creación de significado; creó una unión entre los vivos y los muertos. Así como el arte antiguo debe mirar hacia adelante, el arte nuevo debe mirar hacia atrás.

La siguiente visita de Obrist fue a Ruscha, cuyo estudio está en un edificio bajo sin identificación en Culver City, a cinco millas de distancia. Baldessari y Obrist tienen una relación: ambos son impersonalmente afables. Ruscha tiene una naturaleza más tranquila, y aunque reconoce la centralidad de Obrist en el mundo del arte ("Veo su nombre casi constantemente"), también se muestra escéptico con respecto a él. "Su teléfono suena continuamente y deja twicks y tweets y todo eso", me dijo, y agregó: "Soy como un pequeño fragmento de su interés".

Ruscha llevó a Obrist a un estudio al aire libre para mostrarle nuevos trabajos en su serie "Psycho Spaghetti Western", que se inspiró en los escombros de la carretera. Ruscha no parecía el tipo de artista de Obrist: sus pinturas tienen una ironía profundamente estadounidense que parecía destinada a eludir a los suizos serios. Pero Obrist buscó, como siempre, hacer una conexión. Los objetos esparcidos en los lienzos de Ruscha, declaró, le recordaban "En el país de las últimas cosas", una novela distópica de Paul Auster.

El recorrido terminó. Ruscha tomó asiento detrás de un escritorio de madera de cerezo y miró a Obrist con sus ojos azules, un perro a sus pies. Obrist preguntó dónde se exhibirían las nuevas pinturas, pero no fue tan fácil ganar terreno con Ruscha como lo había sido con Baldessari.

En Roma. En la galería Gagosian.

Obrist dijo que una vez había visitado a Cy Twombly en su estudio en Roma. A Ruscha no parecía importarle. Obrist luego expresó su admiración por "Guacamole Airlines", un libro de dibujos que había hecho Ruscha.

"Eso fue hace cuarenta años", dijo Ruscha.

Así debe haber sido cuando Obrist era un joven, rodeado de suizos taciturnos. Los brazos de Obrist tienden a moverse cuando hay silencio. Le preguntó a Ruscha sobre una muestra que el artista había organizado en el Kunsthistorisches Museum de Viena en 2012. "¿Qué hiciste exactamente?" preguntó Obrist.

Ruscha dijo que había tomado algunos "meteoritos y animales de peluche y algunos viejos maestros" y los había puesto en exhibición. Había incluido una de sus propias pinturas.

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"Ya no se aísla tanto del arte contemporáneo", dijo Obrist, compartiendo su última epifanía. "Lo contemporáneo ahora está conectado con lo histórico".

Ruscha siguió sonriendo. Eventualmente, dijo: "Me dijeron que no usara la palabra 'curador'. Me dijeron que solo estaba montando una exhibición".

"Tal vez necesitamos una nueva palabra", dijo Obrist.

"Sí".

"No quiero tomar más de su tiempo", dijo Obrist, después de un momento.

Al salir, Obrist le pidió a Ruscha que contribuyera a su proyecto de Instagram. Ruscha me dijo más tarde: "Le di algo que decía: 'En la bolsa antes de la etiqueta'. Un locutor de béisbol dijo eso". Agregó que no tenía idea de qué era Instagram. Obrist, a su vez, no captó la referencia al béisbol.

Al día siguiente, Obrist fue a visitar a Burden, que vive en Topanga Canyon, al norte de la ciudad. Estaba emocionado: Burden fue un importante artista de performance en los años setenta, y Obrist admira las instalaciones que ha estado realizando en los últimos años. Fuera del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles*, Burden creó un denso terreno de farolas renovadas, un jardín resplandeciente que se ha convertido en un verdadero cruce para los visitantes nocturnos. Burden también crea elaborados juguetes y artilugios que hablan del lado geek de Obrist, como lo hicieron Fischli y Weiss hace mucho tiempo.

Después de subir un camino accidentado, llegamos a la cima de una pequeña montaña. Burden nos recibió en la puerta. Rechoncho y musculoso, parecía como si hubiera estado levantando pesas y todavía estuviera enojado con ellas. "Puedo darte un recorrido", dijo. "O tal vez tienes algo que decirme". No quería que le tomaran fotografías de su estudio tipo hangar. "Lo siguiente que sabes es que están en tu sitio web", dijo. Obrist guardó su grabadora. Pero es experto en ganarse a los artistas. Después de recorrer el estudio, salieron, pasaron filas de postes de luz, proyectiles de artillería y cariátides de sirena. Pronto estaban trepando por una torre de acero de doce metros que Burden había construido, como dos niños con un gigantesco juego de construcción.

De vuelta al interior, Obrist le preguntó sobre proyectos no realizados.

"Tuve el sueño de construir esta ciudad llamada Xanadu", dijo Burden. Le mostró a Obrist algunos dibujos.

"¡Ese es un gran proyecto no realizado!" Obrist dijo. Aplaudió con placer.

"Una ciudad real en la que nadie vive".

"Eso es terriblemente emocionante. ¡No tenía idea de esto!" Prometió volver a visitar a Burden en su próximo viaje. Mientras la camioneta bajaba la colina, Obrist revisó sus correos electrónicos y mensajes de texto y calificó la visita de "súper superproductiva".

A mediados de octubre, Obrist organizó el noveno maratón anual de Serpentine, en Hyde Park. La prensa había enmarcado el espectáculo, "Extinción: visiones del futuro", como una alternativa deprimente a la animada feria de arte Frieze que se desarrollaba en Regent's Park. Sin embargo, el evento Serpentine atrajo a una multitud, con más de cuatro mil asistentes. Tuvo una sensación de carnaval, subrayada por tres grandes globos de Mylar que deletreaban "HUO", que estaban atados a una carpa donde se reunieron los oradores. Cuando llegué, Obrist, que vestía un traje azul cruzado, estaba haciendo presentaciones rápidas entre los artistas, ecologistas, escritores, investigadores, activistas, sabios y pronosticadores reunidos. Parecía estar un poco loco.

Obrist me dijo que su propio proyecto no realizado es fundar una nueva versión de Black Mountain College, el desaparecido retiro de Carolina del Norte donde, hace sesenta años, los mejores profesionales de las artes, la cultura y las ciencias enseñaron e intercambiaron ideas. Esa ambición, combinada con su admiración por Diaghilev, había dado forma al evento Serpentine. La presencia guía fue el artista Gustav Metzger, de ochenta y ocho años, que se había sentado durante todo el primer maratón. Aunque está enfermo y en silla de ruedas, asistió a casi todos los procedimientos de este año. Obrist, en sus comentarios de apertura, declaró que Metzger, un activista ambiental de larga data, había ayudado a inspirar el tema de la "Extinción". Julia Peyton-Jones, que a veces le hace el tonto al Luftmensch de Obrist, dedicó el maratón al pangolín, un adorable mamífero en peligro de extinción que parece un oso hormiguero.

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Las actuaciones y las charlas se llevaron a cabo en un pequeño escenario con el telón de fondo de una mano de gran tamaño que señala bolsas de basura negras. Para empezar, varios científicos dieron malas noticias. Al menos ochocientas setenta especies habían sido eliminadas en los últimos cuatrocientos años. Jonathan Baillie, de la Sociedad Zoológica de Londres, señaló que, de los siete rinocerontes blancos del norte restantes, uno había muerto el día anterior, en Kenia. Jennifer Jacquet, científica social ambiental de la Universidad de Nueva York, habló sobre la destrucción de la vaca marina de Steller, que fue cazada por deporte, y por su grasa, en el siglo XVIII.

De repente, Gilbert & George, el dúo de pintores conocido por su ironía descarada, subió al escenario, con trajes a la medida y corbatas de colores brillantes. Desplegaron carteles pintados con spray. "QUEMA ESE LIBRO", dijo Gilbert. "A LA MIERDA DEL PLANETA", dijo George. Estaban satirizando la ignorancia de los negadores del cambio climático, pero la audiencia no estaba segura de qué hacer con ellos. Después de unos cuantos oradores más, Obrist se puso de pie. "¡Las pausas para el café son urgentes!" él dijo.

Más tarde ese mismo día, Stewart Brand, quien creó el "Catálogo de la Tierra Entera", divirtió a la multitud cuando se cayó del escenario para hacerse pasar por la muerte de un lemming. Brand luego habló sobre los esfuerzos para clonar especies extintas. Primero vendrían las palomas mensajeras, prometió, luego los mamuts. Cuanto más emocionado estaba Brand, más incómodo parecía el público.

Obrist me informó que su amigo John Brockman, empresario científico y agente literario, había seleccionado a la mayoría de los científicos. "No conocemos a los científicos importantes y ellos no conocen a los buenos artistas", explicó Obrist. Tal vez como resultado, la ciencia tenía una austera implacabilidad y el arte a menudo parecía estetizar la tragedia. Benedict Drew, un joven artista inglés, creó un agitado montaje digital que incluía una cabeza sin cuerpo e imágenes de un basurero intercaladas con mensajes ominosos. ("Estamos acabados".) La pieza, cargada con siniestra música de sintetizador, se llamó "Not Happy". Cuando aparecieron las palabras "¿Por qué estás tan feliz, Pharrell?", la audiencia rió aliviada.

En ocasiones, los mundos de la ciencia y el arte se unieron: una presentación extrañamente conmovedora de Trevor Paglen se centró en los satélites de comunicación que darán la vuelta a la Tierra durante miles de millones de años después de la extinción de los humanos. Pero la mayoría de las veces los científicos transmitieron la información y los artistas lastimaron. Se invocaba una desconcertante variedad de extinciones: de plantas, de homosexuales, de lenguas, de libros en papel, de películas de celuloide. Obrist, rodeado de tazas de café medio borrachas, se levantó para presentar a los presentadores y luego volvió a sentarse en la primera fila, donde él y Peyton-Jones, que se sentaba a su lado, se pasaban notas entre sí y a sus asistentes, quienes se sentó detrás de ellos.

La Maratón finalizó con una nueva pieza participativa de Yoko Ono que fue leída en voz alta por Lily Cole, modelo y activista ambiental, para lo cual se hizo sonar campanillas al público asistente.

"No intentes cambiar el mundo, ese es un concepto que flota en nuestro horizonte", leyó Cole. "Solo usa tu ingenio y cambia tus cabezas". En una gran pantalla junto al escenario, aparecieron las palabras "Ríndete a la paz". En la audiencia, las campanas repicaron con gracia.

El mensaje parecía estar en desacuerdo con gran parte del Maratón. ¿No estaba cambiando el mundo el punto? Por otra parte, no había ni un solo oficial de políticas entre los ochenta participantes. El verdadero objetivo, al parecer, era conjurar un sentido de comunidad. "Fue bastante mágico", dijo Obrist sobre el coro de campanas. "Los participantes hicieron al menos el cincuenta por ciento del trabajo". Agregó que "las acciones más pequeñas pueden llevar a acciones más grandes".

Obrist había reunido una llamativa lista de participantes, pero la conversación épica no era adecuada para abordar el tema urgente de la extinción. A veces parece que a Obrist no le importa tanto lo que diga la gente, siempre y cuando sigan hablando. En 2003, Hal Foster, historiador del arte de Princeton, publicó un ensayo que abordaba la primera colección de entrevistas de Obrist. "La falta de forma en la sociedad podría ser una condición para disputar en lugar de celebrar en el arte", señaló Foster. Nada en el Maratón fue tan fuerte como una obra de Metzger titulada "Flailing Trees": veintiún sauces plantados boca abajo en hormigón. La instalación se exhibió por primera vez en 2009, en el Festival Internacional de Manchester. Metzger había sido incluido en ese festival por sugerencia de Obrist, y había sido inteligente: "Flailing Trees" es riguroso, hermoso, triste.

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Después del maratón, Obrist me dijo que el artista de performance Tino Seghal había visto una transmisión en vivo del maratón y había disfrutado especialmente de una charla de Elizabeth Povinelli, antropóloga de Columbia. "¡Tino está leyendo su libro ahora!" Obrist dijo. ¿Quién sabía qué colaboraciones podrían resultar? Este era un tipo diferente de Gesamtkunstwerk, dijo: "uno más en el tiempo que en el espacio". Mientras la multitud se dispersaba, HUO posó frente a los globos con sus iniciales. "Este tema no se va a resolver en una noche", dijo. "Veo el Maratón de 'Extinción' como un movimiento". Luego anotó: "Tengo un tren de las cinco y cuarenta de la mañana. El Eurostar a París". ♦

*Una versión anterior de este artículo tergiversó el nombre del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.